Πολιτιστική Κληρονομιά, 'Πειρατεία' και ΟΠΙ

‘Άκουσα’ από το blog του Ματθαίου Τσιμιτάκη την (ηχητική) συνέντευξη της διευθύντριας του Οργανισμού Πνευματικής Ιδιοκτησίας, κα. Ειρήνη Σταματούδη, τόσο σχετικά με το ζήτημα της πειρατείας όσο και σχετικά με το ζήτημα της πολιτιστικής κληρονομιάς και της διαφύλαξης των πνευματικών δικαιωμάτων.
Υπάρχουν διάφορα σημεία που θεωρώ ιδιαίτερα σημαντικά και άξια συζητήσης και τα οποία, αν μη τι άλλο, φέρνουν στην επιφάνεια το τεράστιο χάσμα που υπάρχει στις ημέρες μας μεταξύ της μεγάλης πλειοψηφίας του κόσμου και των ελάχιστων mainstream παραγωγών πολυμέσων¹

Ο ορισμός της πειρατείας

Η βιομηχανία παραγωγής μουσικής και κινηματογράφου (πολυμέσων) από τις αρχές του 20ου αιώνα έχει προσπαθήσει, με τον ένα τρόπο ή τον άλλο, να μεγιστοποιήσει τα κέρδη της από τη πώληση των έργων αυτών, είτε ελέγχωντας τη παραγωγή τους από τους δημιουργούς (εξέχοντα παραδείγματα αποτελούν ο τρόπος με τον οποίο αντιμετωπίστηκαν καλλιτέχνες όπως ο Prince και οι TLC τη περασμένη δεκαετία), είτε τη πώληση και την αναπαραγωγή τους από το κοινό. Σε ό,τι αφορά το τελευταίο, παραδείγματα αποτελούν η στάση της βιομηχανίας απέναντι σε μαγνητικά μέσα εγγραφής, όπως η κασέτα και το 8-track τη δεκαετία του 1960 και οι εγγραφείς VHS τη δεκαετία του 1980 αλλά και άλλα μέσα διανομής όπως η καλωδιακή τηλεόραση, η αντιγραφή δίσκων βινυλίου, CD και DVD ακόμη και η ελεύθερη ανταλλαγή αυτών των προϊόντων εντός ενος νοικοκυριού ή μεταξύ φίλων.
Είναι γεγονός πως το μεγαλύτερο μέρος της βιομηχανίας θα προτιμούσε να ελέγχει και να πληρώνεται για κάθε θέαση, κάθε ‘χρήση’ από κάποιο ‘άτομο’. Θα προτιμούσε με άλλα λόγια να ελέγχει απόλυτα που, πως και πότε ακούει κανείς τη μουσική του, βλέπει τις ταινίες του και κατ’επέκταση διαβάζει τα βιβλία του ή χρησιμοποιεί το λογισμικό του. Σε κάθε μια από αυτές τις χρήσεις η βιομηχανία θα ήθελε να μπορεί να αμείβεται.

Παρά τις προσπάθειες για τον δαιμονισμό της διανομής μουσικών έργων, ταινιών (και λογισμικού) εντός ενός νοικοκυριού, ή την ανταλλαγή των ίδιων έργων μεταξύ λιγοστών φίλων ή συγγενών, παρά τις εκτεταμένες προσπάθειες χαρακτηρισμού αυτής ως ‘πειρατεία’, τόσο η νομοθεσία όσο και η κοινωνία δεν ασχολήθηκε με το θέμα της αντιγραφής πολυμέσων μέχρι την εποχή της ψηφιοποίησης, την έλευση τεχνολογιών όπως το MP3 και το MPEG4 (και τα παράγωγά του, βλ. DivX, WMV, h.264 κλπ.) από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 μέχρι και τις ημέρες μας.
Για πολλές δεκαετίες ο ορισμός της πειρατείας συνεπάγετο την εμπορική εκμετάλλευση των πνευματικών έργων και όχι τη μεταξύ φίλων ή συγγενών ανταλλαγή μουσικής ή ταινιών. Επί παραδείγματι, το 1982, τη χρονιά που εμφανίστηκε το CD και προτού η ψηφιακή εποχή ξεκινήσει για τη μεγάλη πλειοψηφία του πληθυσμού, θα ήταν ηθικά και κοινωνικά απαράδεκτο να χαρακτηρίσεις δύο αδέλφια που αντέγραψαν έναν δίσκο βινυλίου σε κασέτες ώστε να μπορούν και τα δύο να ακούν τη μουσική όταν δε βρίσκονταν στον ίδιο χώρο ως πειρατές.
Συνοπτικά, είναι εσφαλλμένη και ηθικά αβάσιμη η εξίσωση της εμπορικής πειρατείας με την ανταλλαγή μουσικής ή ταινιών από το διαδίκτυο, όπως έγινε από τους αμερικάνικους οργανισμούς εκπροσώπησης της ‘βαριάς’ βιομηχανίας του Hollywood και των μεγάλων δισκογραφικών. Παρ’ότι η ανεξέλεγκτη ανταλλαγή αρχείων από το διαδίκτυο είναι αυθαίρετη και ηθικά επίμαχη και προφανώς διαφέρει από την μεταξύ φίλων ή συγγενών περιορισμένη ανταλλαγή των έργων αυτών, η βιομηχανία αφ’ενός δεν έχει πείσει για τα διαφεύγοντα κέρδη που συχνά αναφέρει (παρ’ότι τα στοιχεία σπανίως συμφωνούν με τις εκτιμήσεις της), η μη-κερδοσκοπική ανταλλαγή έργων από το διαδίκτυο έχει σύμφωνους αρκετούς καλλιτέχνες που είτε για προσωπικούς είτε για ιδεολογικούς λόγους την υποστηρίζουν και τέλος οι προσπάθειες της βιομηχανίας για απόλυτο έλεγχο της αγοράς και καταπάτηση των δικαιωμάτων τόσο των καταναλωτών όσο και των καλλιτεχνών προδίδουν σαφώς απαράδεκτες προσδοκίες από πλευράς της και επιτρέπουν την αναισθησία από τη πλευρά μεγάλου μέρους της κοινωνίας στην ελεύθερη αντιγραφή των έργων αυτών.

Σε ποιόν ανήκουν τελικά τα δικαιώματα; Τι αγοράζει ο καταναλωτής;

Είναι σύνηθες οι δισκογραφικές εταιρίες και τα στούντιο παραγωγής ταινιών να διατηρούν τα δικαιώματα ηχητικών και κινηματογραφικών αρχείων καθώς και αυτά της επανακυκλοφορίας τους σε μελλοντικό χρόνο, συχνά με ιδιαίτερα απεχθείς όρους για τους καλλιτέχνες που το δημιούργησαν. Αυτός είναι και ένας από τους λόγους που πολλοί ‘καταξιωμένοι’ καλλιτέχνες έχουν δικές τους εταιρίες παραγωγής και διαχείρισης των δικαιωμάτων των έργων τους. Αυτός είναι επίσης και ένας λόγος για τον οποίο πολλοί καλλιτέχνες δε βγάζουν παρά ελάχιστα χρήματα από το έργο τους, ενώ άλλοι πλουτίζουν σχετικά γρήγορα αλλά και βασικός παράγοντας που οδηγεί ολοένα και περισσότερους καλλιτέχνες σε εναλλακτικές μορφές εμπορικοποίησης των έργων τους, μακριά από τον κυρίως μηχανισμό εκμετάλλευσης, προώθησης και διαχείρησης τους.
Πολύ συχνά τα πράγματα δεν είναι καθόλου ρόδινα για έναν νέο καλλιτέχνη. Αφ’ενός το αδιαφανές και αμφίβολης αποτελεσματικότητας σύστημα απόδοσης δικαιωμάτων μέσω κερδοσκοπικών εταιριών συλλογικής διαχείρισης πνευματικών δικαιωμάτων όπως η ΑΕΠΙ, αφ’ετέρου η οικονομική ανάγκη, οδηγεί ένα μεγάλο μέρος των καλλιτεχνών στην υπογραφή εξευτελιστικών συμβολαίων που τους αφήνουν είτε με ελάχιστα κέρδη (ενώ παράλληλα επιτρέπουν σε πλήθος ατόμων και οργανισμών να πλουτίσουν από το δικό τους έργο) είτε — σε κάποιες περιπτώσεις — δίχως καθόλου κέρδη αλλά ταυτόχρονα δεσμευμένους για κάποιο χρονικό διάστημα ή όγκο νέων έργων. Και τις δύο αυτές περιπτώσεις αναλύουν τόσο ο Steve Albini στο άρθρο του The Problem With Music, όσο και η Courtney Love στο άρθρο της από τον Ιούνιο του 2000 στο περιοδικό Salon. Ας σημειωθεί πως σήμερα οι καλλιτέχνες στις ΗΠΑ λαμβάνουν μόλις το 13% των εσόδων από τη πώληση των έργων τους, με το υπόλοιπο 87% να πηγαίνει στις εταιρίες παραγωγής, ενώ υπάρχουν προτάσεις για περαιτέρω μείωση του ποσοστού αυτού στο 9% ή χαμηλότερα.
Από τη πλευρά των καταναλωτών υπάρχει ακόμη ιδιαίτερη σύγχυση σχετικά με τα δικαιώματά τους καθώς και ένα τεράστιο χάσμα μεταξύ των επιθυμιών τους και αυτών της βιομηχανίας. Μεταξύ των δύο συχνά παγιδεύονται οι καλλιτέχνες που στερημένοι της αξιοπρέπειας μιας άνετης διαβίωσης καταφεύγουν σε απαράδεκτους συμβιβασμούς.
Ένα αρκετά ενδιαφέρον παράδειγμα είναι αυτό του προσδιορισμού των δικαιωμάτων των καταναλωτών που συνεπάγεται η αγορά ενός οπτικού δίσκου CD. Τον Οκτώβριο του 2007, δικηγόρος της Sony BMG ισχυρίσθηκε πως η μόνον η αντιγραφή (όχι διάθεση σε τρίτους) ενός νομίμως αγορασμένου CD από το/τη κάτοχό του αποτελεί ‘κλοπή’. Επιπλέον επιχειρηματολογόντας υπερ αυτής της πεποίθησης του, δήλωσε πως πίστευε πως η Sony BMG είχε συρρικνωθεί στο μισό της μέγεθος μεταξύ του 2000 και του 2007 λόγω της πειρατείας. Δυστυχώς, τα δεδομένα δεν υποστηρίζουν τους ισχυρισμούς αυτούς [1][2].
Για πολλά έτη υπήρξε σειρά μέτρων, τόσο τεχνικών (DRM) όσο και νομικών (άδειες χρήσης κλπ.) που οριοθετούσαν — συχνά εντελώς αυθαίρετα, εαν όχι παράνομα και σίγουρα ηθικά ανυπόστατα — την αποδεκτή χρήση των έργων αυτών από τον καταναλωτή. Εαν η αγορά ενός CD δίνει το δικαίωμα στον κάτοχό του την αναπαραγωγή (για ιδιωτική χρήση) του έργου και όχι το φυσικό αυτό μέσο (το οποίο αποτελεί απλώς έναν οικονομικά και τεχνολογικά φρόνιμο τρόπο μεταφοράς και εκτέλεσης των δικαιωμάτων αυτών), τότε από που και ως που επιβάλλεται η χρήση του φυσικού μέσου αυτού και όχι κάποιου άλλου; Επιπλέον, εαν κυκλοφορήσει το ίδιο πνευματικό έργο σε κάποιο άλλο μέσο, μεγαλύτερης πιστότητας, π.χ. SACD ή κάποιο αρχείο υψηλής πιστότητας, τότε δε θα έπρεπε ο κάτοχος του CD να έχει εξίσου δικαίωμα στην υψηλότερης ποιότητας έκδοσή του έργου αυτού, εφ’όσον είναι ήδη κάτοχος του δικαιώματος αναπαραγωγής του έργου μέσω της αγοράς του CD; Γιατί θα πρέπει να πληρώσει ξανά για τα ίδια δικαιώματα χρήσης;
Αντίθετα, εαν η πώληση ενός CD συνεπάγεται αγορά των δικαιωμάτων του έργου που βρίσκεται στο CD, όπως πραγματώνεται από τη φυσική υπόσταση του μέσου και όχι γενικότερα, τότε πως δικαιολογούνται η απαιτήσεις της βιομηχανίας για χρήση του μέσου αυτού, όταν — λογικά — αυτό αποτελεί απλώς ένα πλαστικό δίσκο που ανήκει στον καταναλωτή και το οποίο ενδέχεται να φθαρεί με τη χρήση; Εαν ο καταναλωτής δεν έχει δικαίωμα στην ηχογράφηση εν γένει αλλά στο συγκεκριμένο φυσικό μέσο, δεν εξυπακούεται πως έχει το δικαίωμα αντιγραφής του ώστε να διαφυλάξει την αγορά που έχει κάνει;

Το φαινόμενο του διαδικτύου

Η δυνατότητα φθηνής (σχεδόν δωρεάν) αντιγραφής απολύτως πιστών αντιγράφων και η διάθεσή τους εξίσου φθηνά και ανεξέλεγκτα σε ένα παγκόσμιο κοινό έμελλε να αλλάξει τόσο την αντιμετώπιση της βιομηχανίας όσο και τις πιέσεις που κυβερνήσεις σε ολόκληρο τον δυτικό κόσμο θα δέχονταν ώστε να εξασφαλισθεί ο έλεγχος του μέσου και κατ’επέκταση του κοινού. Σε συνδυασμό με την ολοένα μεγαλύτερη βαρύτητα του copyright ως θεσμό, σειρά νομοθετικών έργων τόσο στις ΗΠΑ όσο και στην Ευρωπαϊκή Ένωση τα τελευταία 20 χρόνια άλλαξαν ριζικά τόσο τον ορισμό της ‘πειρατείας’ όσο και τη δυνατότητα παρεμβολής της βιομηχανίας στον τρόπο, χρόνο και βαθμό στον οποίο μπορεί κανείς να απολαύσει έργα πνευματικής ιδιοκτησίας που έχει αγοράσει.
Ενώ είναι αδιαμφισβήτητο γεγονός πως η μη-κερδοσκοπική ελεύθερη μαζική ανταλλαγή έργων πνευματικής ιδιοκτησίας έχουν κάποιο αντίκτυπο στην οικονομία και τα έσοδα των κολοσσών που διαχειρίζονται αυτά τα έργα, είναι αβέβαιο μέχρι σήμερα σε ποιό βαθμό αυτή βλάπτει τους δημιουργούς αυτού του έργου, ενώ λίγες είναι οι περιπτώσεις που έχει αναφερθεί το μέγεθος αυτών των ζημιών (και σε κάποιες από αυτές τα νούμερα δε φαίνονται να βγάζουν ιδιαίτερο νόημα [1] ενώ υπάρχει και η άποψη πως η μη-κερδοσκοπική ανταλλαγή μουσικής δεν έχει καμία απολύτως επίπτωση στις πωλήσεις [2]). Αν κρίνει κανείς από το εύρος της δημοφιλούς μουσικής, τον αριθμό των ‘mainstream’ μουσικών όπως προωθούνται από τις 5 μεγάλες δισκογραφικές το υπάρχον σύστημα δε φαίνεται να πληροί τις κοινωνικές και πολιτιστικές προδιαγραφές για την ελεύθερη προβολή και αξιοκρατική αμοιβή των καλλιτεχνών, την ελευθερία της καλλιτεχνικής έκφρασης και τη διατήρηση και εξέλιξη της ‘πολιτιστικής κληρονομιάς’.
Κι’όμως πέραν από τη ‘παράνομη’ ανταλλαγή ταινιών και μουσικής, το φαινόμενο του διαδικτύου έχει αποτελέσει βάση για σειρά πρωτοποριακών προσεγγίσεων στο θέμα της δημιουργίας, διάθεσης και πώλησης της μουσικής. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελεί η χρήση αδειών όπως Creative Commons, η προσπάθεια της πρότυπης διαδικτυακής δισκογραφικής Magnatune αλλά και η κατ’ευθείαν διάθεση μουσικών έργων από το διαδίκτυο από τους καλλιτέχνες και δίχως ‘μεσάζοντες’ (βλ. Radiohead, Nine Inch Nails καθώς και οι Έλληνες Vodka Juniors και τα συγκροτήματα της Spinalonga μεταξύ πολλών άλλων) είτε δωρεάν, είτε επί πληρωμής με ιδιαίτερα καλά αποτελέσματα σε ό,τι αφορά το εμπορικό μέρος και τη κερδοφορία.

Η ανάγκη για αλλαγή

Ο ανθρώπινος πολιτισμός έχει ιστορικά βασισθεί τόσο στην αντιγραφή και διάδοση της πληροφορίας όσο και στην ελεύθερη διακίνηση της — παρά τις προσπάθειες των κατά τόπους ηγεμόνων να τη περιορίσουν, είτε χρησιμοποιώντας νομικά μέσα, είτε ελέγχοντας τη τεχνολογία που απαιτούνται για την διάδοσή της (π.χ. τον Τύπο, το ραδιοτηλεοπτικό φάσμα συχνοτήτων, κλπ.). Κλασσικά παραδείγματα είναι ο έλεγχος του τύπου από την Καθολική εκκλησία τον Μεσαίωνα στην Ευρώπη και ο περιορισμός της ελευθερίας της έκφρασης και δημοσίευσης ‘επικίνδυνων’ κειμένων από απολυταρχικά καθεστώτα (βλ. Σοβιετική Ένωση, Ναζιστική Γερμανία ή Κίνα των τελευταίων 50 ετών)². Αντίστοιχα, στην εποχή της πληροφορίας οι οργανισμοί που ελέγχουν την πληροφορία είναι αυτοί που ελέγχουν τα πνευματικά δικαιώματα σε αυτή, με τη μορφή copyrights ή διπλωμάτων ευρεσιτεχνίας.
Δυστυχώς οι υπάρχοντες οργανισμοί αποτυγχάνουν ως κοινωνικοί φορείς και προστάτες των δικαιωμάτων αυτών: η RIAA, ο οργανισμός εκπροσώπησης και προώθησης των συμφερόντων των ‘μεγάλων’ δισκογραφικών στις ΗΠΑ, μηνύθηκε πολλές φορές για κατάχρηση της θέσης της στην αγορά. Η απάντησή της ήταν να ζητήσει την μόνιμη εξαίρεσή της από τη σχετική νομοθεσία. Οι ίδιοι οργανισμοί που προσπαθούν να επιτύχουν την ‘πάταξη’ της πειρατείας έχουν πολλάκις κατηγορηθεί (αλλά και καταδικαστεί σε κάποιες περιπτώσεις) για παράνομη οριοθέτηση των τιμών, δημιουργία καρτέλ και άλλων μέτρων κατά του ανταγωνισμού.
Δε θα ήταν υπερβολή να ισχυρισθεί κανείς πως το υφιστάμενο νομικό πλαίσιο προστασίας των δημιουργών πνευματικού έργου σε συνδυασμό με το εμπορικό status quo, αποτυγχάνει σε σημαντικό βαθμό να προστατεύσει τους πραγματικούς δημιουργούς των έργων αυτών, επιτρέπει τον ολοένα αυξανόμενο έλεγχο του συλλογικού πολιτιστικού έργου από λίγους, κερδοσκοπικούς και αμφίβολης κοινωνικής και ηθικής αξίας οργανισμούς, απειλεί αναφαίρετα δικαιώματα του ανθρώπου για ενημέρωση, επικοινωνία και δημιουργία. Κυρίως όμως το σύστημα ‘προστασίας’ των πνευματικών έργων, παρεμβαίνει στην οργανική και ελεύθερη παραγωγή και διάθεση των πνευματικών έργων, τον βασικό μηχανισμό της πολιτιστικής ανάπτυξης.
Με γνώμονα τα παραπάνω επιχειρώ μια αιτιολόγηση (αλλά όχι δικαιολόγηση) της αντιμετώπισης του κοινού που αρνείται πεισματικά να εξισώσει τη μη-κερδοσκοπική ανταλλαγή πνευματικών έργων στο διαδίκτυο ως πειρατεία ή κλοπή. Αν μη τι άλλο επιβεβαιώνει την ανάγκη του για πρόσβαση στα έργα αυτά και το γεγονός πως η απόδοση των εμπορικών οργανισμών που τα διαχειρίζονται ακυρώνει την όποια ενοχή μπορεί να ένιωθαν.
Η στάση του ΟΠΙ αποτελεί σαφές πειστήριο της διαφοράς μεταξύ των επιθυμιών της βιομηχανίας (της οποίας ο ΟΠΙ αποτελεί εκπρόσωπο) και αυτής του κοινού (αλλά, ας σημειωθεί, και μέρους των καλλιτεχνών). Η συνέντευξη της κας Σταματούδη στον Ματθαίο Τσιμιτάκη μου έδωσε την εντύπωση πως ο οργανισμός, παρά τα λεγόμενά της, προσβλέπει σε τακτικές που στο εξωτερικό έχουν ήδη κατακριθεί εδώ και χρόνια, τόσο από ακαδημαϊκούς όσο και από τον νόμο (βλ. τη τακτική απειλών και σε περίπτωση μη συμμόρφωσης μηνύσεων πολιτών, όπως έχει πραγματωθεί από την RIAA στις ΗΠΑ, πολλές φορές δίχως στοιχεία και με εκβιαστικούς όρους με σκοπό τη παραδειγματική καταδίκη) αλλά που επιπλέον έχουν αποδειχθεί σε μεγάλο βαθμό ανεπαρκείς στον περιορισμό της ανταλλαγής έργων μέσω διαδικτύου αλλά συνάμα κοινωνικά επικίνδυνες. Τέλος, η θέση της κας Σταματούδη σχετικά με την ηθική και πολιτιστική διάσταση της προστασίας των ‘δημιουργών’, στα πλαίσια του παραδοσιακού συστήματος παραγωγής, διαχείρισης και διάθεσης των έργων τους, φαίνεται τουλάχιστον σε εμένα, εκτός πραγματικότητος.
Παρ’ότι θεωρώ τη θέση της κας Σταματούδη ειλικρινή — πλην όμως σαφώς εσφαλλμένη και στερημένη της κατανόησης της πραγματικότητας που έχει επιφέρει η επανάσταση του διαδικτύου — φοβούμαι πως αφ’ενός η δημόσια διαβούλευση δεν πρόκεται να έχει ουσιαστικό αποτέλεσμα (και δε θα μπορούσε να έχει, έστω κι αν η συμμετοχή του κοινού ήταν 10 φορές μεγαλύτερη απ’ότι πρόκεται να είναι) και πως αν μη τι άλλο ο ΟΠΙ, όπως και οι αντίστοιχοι οργανισμοί της Ευρώπης, δεν είναι σε θέση να κατανοήσει τη θέση του στα πλαίσια μιας προοδευτικής, ελεύθερης κοινωνίας, μιας κοινωνίας που οι δημιουργοί, και όχι οι επιχειρηματίες-διαχειριστές, θα αμείβονται δίκαια και η πληροφορία θα διαχέεται ελεύθερα, ώς οφείλει.
Σχετικά έχει γράψει ο Πάσχος Μανδραβέλης [1][2] και ο S G μεταξύ άλλων.
Σχετικά με τη δημόσια διαβούλευση του ΟΠΙ μπορειτε να μάθετε εδώ.